EL MAPA Y EL TERRITORIO

"En aquel Imperio, el arte de la Cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del Imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y mendigos."

Jorge Luis Borges.

En su texto "Del rigor de la ciencia"(1), Jorge Luis Borges nos cuenta acerca de los cartógrafos de un imperio que elaboraron un mapa tan detallado que cubrieron exactamente todo el territorio que representaba. La similitud entre ambos era tan estrecha que, incluso, cuando el imperio declinó, también lo hizo el mapa.

En el texto de Borges, el imperio no es otra cosa que el resultado del mapa, es el mapa el que engendra allí su territorio.

La pregunta que se plantea es la siguiente: ¿qué otra cosa hay más allá de la forma en que el hombre realiza sus cartografías y taxonomías perceptivas?

Wittgenstein decía: los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje.

Para él, no es la presencia de ningún tipo de realidad física lo que fundamenta un sistema de significación. En este sentido, sería inútil buscar el significado de una palabra en un mundo externo al lenguaje. Es a partir del mismo uso de la palabra que se crea la cosa.

Mapas y palabras se instauran en creadores de sentido ya que el lenguaje cartografía el universo. Recordemos que diseñar proviene de la misma raíz que designar. En latín, designo significa tanto marcar, dibujar, representar, indicar, ordenar como nombrar.

En 1973, un afiche presenta una muestra de Zabala en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. En el mismo, puede leerse:

Anteproyecto para el diseño de un viaje/ idear la deformación del territorio argentino/ la construcción de una villa miseria/ la alteración de un ajedrez/ una arquitectura carcelaria/ un monumento lúdico e ideológico/ el diseño de basura/ el diseño de una comida/ copiar el muro de Berlín/ la redefinición de latinoamérica/ el diseño de una antiestructura/ un acto de libertad/ el diseño de una olla popular/ la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral.

Este afiche guardará el germen conceptual de lo que luego él desarrollará a lo largo de su obra.

A lo largo de la misma,  veremos reiterarse la idea del mapa. Esta idea adoptará diferentes formas: cartografía, proyecto arquitectónico, diseño, tablero, plano, lenguaje.

LOS MAPAS

En 1974, Zabala realiza una serie de obras en las que aparece como soporte y protagonista el mapa geopolítico. La característica común de estas obras es que dicho mapa se encuentra intervenido, generalmente a partir de algún acto de violencia.

Así, encontramos un mapa de la Argentina cuyo contorno político ha sido completamente distorsionado -¿estrujado? ¿pisoteado?-, un mapa de Latinoamérica cuyas líneas han sido cubiertas casi en su totalidad por un sello con la palabra CENSURADO, un mapa argentino sobre el cual alguien ha dado un hachazo, mapas cuyos contornos se diluyen a partir del avance de manchas de aceite, mapas que han sido cortados y cuyos pedazos, reubicados al azar, aparecen precariamente sujetos con chinches.

En su libro Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Felix Guattari nos presentan dos modelos básicos para el espacio (2): los espacios estriados y los espacios lisos. Cada uno de ellos remite a dos diferentes lógicas: la de la territorialización y la del nomadismo.

Los espacios estriados se estructuran a partir de cuadrículas cartesianas, mensurables, cartografiables, con secuencias, causalidades e identidades específicas. En los espacios lisos, por el contrario, uno nunca sabe a dónde va ni de dónde viene. El espacio estriado está cubierto por cualidades visuales mensurables. La ciudad constituye el espacio estriado por excelencia. Serán ejemplos de espacios lisos, por el contrario, el mar, el aire y el desierto.

Un mapa intenta mensurar el territorio y darle identidades específicas, actúa estableciendo coordenadas, ordenando, orientando. Un mapa entra en juego cuando aparece el par orientación-desorientación.

Pero, ¿quien es el que se encarga de realizar el mapa? ¿quién ordena el territorio y fija sus coordenadas?

Conocida es la relación de los mapas con el poder y la política. En las culturas occidentales, el mapa responde a una tradición que percibe al territorio como algo comprable y vendible, controlable y explotable. Muchos reyes o inclusive poderosos terratenientes pagaban para hacerse cartografiar sus tierras y luego utilizaban estos mapas en cuestiones políticas. Recordemos, sin ir más lejos la "guerra de mapas" que se desató entre Inglaterra y Francia durante la primera mitad del siglo XVIII, confrontación que luego se extendió del papel a una guerra verdadera: la Guerra de los Siete Años.

A partir de sus intervenciones en los mapas, Zabala denuncia el juego de poder que subyace tras el establecimiento de un determinado orden. También pone en crisis el espejismo de un código común, compartido por todos los hombres.

Ya sea en el mapa, ya sea en el lenguaje, de lo que se trata siempre, finalmente, es de la lucha por los límites del sentido.

Como le decía Humpty Dumpty a Alicia:

“Cuando uso una palabra -dijo Humpty Dumpty en tono más bien despectivo- esta significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.”

“La cuestión -dijo Alicia- es si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.”

“La cuestión -dijo Humpty Dumpty- es quién es el Amo, eso es todo." (3)

INTERFERENCIAS URBANAS (1995)

En 1995, Zabala realiza una intervención en la ciudad de Ginebra. Percatándose de que muchas de las calles de esa ciudad se encontraban sin carteles que indicaran sus nombres, se dedica él mismo a colocar los carteles faltantes. Pero con una particularidad: estos carteles consisten en meros rectángulos azules sin ningún tipo de especificación lingüística consignada sobre los mismos. Ahora, las calles de Ginebra tienen sus carteles pero sin embargo los mismos, lejos de indicar identidades específicas de cada uno de los lugares, son carteles mudos.

¿Cómo juega aquí el par orientación-desorientación? ¿Qué tipo de indicación o de coordenada determinan estos rectángulos?

Una lectura interesante surge al considerar la situación del propio Zabala en tanto extranjero. ¿Qué nos dicen los nombres de las calles de una ciudad ajena, calles que para nosotros carecen de historia personal, calles cuyos trayectos urbanos cotidianos desconocemos? Esas calles no pueden connotar sino nuestra propia ausencia de la historia compartida por esos otros, pertenecientes a un grupo al que no pertenecemos.

LOS PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

Zabala realiza igualmente una serie de obras a partir de proyectos arquitectónicos.

Ante-proyectos de cárceles latinoamericanas para artistas (1973)

Esta serie de anteproyectos, realizados en 1973, se torna paradigmática ya que, de alguna manera, prevé lo que pocos años después sucederá en la Argentina, donde el Río de la Plata termina convirtiéndose no ya en cárcel sino en tumba de desaparecidos.

Estas obras parten de la idea de que el artista no tiene lugar en nuestras sociedades y que, por lo tanto, debe ser aislado.

Recordemos que en su estudio sobre los mecanismos de disciplina y control, Michel Foucault señala, por esta misma época, de qué manera "el castigo a pasado de ser un arte de las sensaciones insoportables a ser una economía de los derechos suspendidos."  (4) Así, será el vigilante quien suceda al verdugo. La prisión, la reclusión es, ante todo, una pena sobre el tiempo del cuerpo -a partir de diferentes sistemas de horarios y actividades reglamentadas- y sobre los gestos de este cuerpo -a partir de un control minucioso de sus operaciones y de una serie de dispositivos disciplinarios.

En los Anteproyectos para cárceles latinoamericanas para artistas se presentan una serie de pequeños cubículos en los que apenas si cabe una persona de pie, cerrados herméticamente salvo por un tubo que permite el paso del oxígeno, y ubicados sobre columnas, o en compartimentos subterráneos o subacuáticos.

Proyecto de refugio antiatómico (1983)

En 1983 Zabala presenta en Roma su proyecto para refugios antiatómicos.

Estos bunkers defensivos que, en caso de una catástrofe planetaria nuclear, bacteriológica o química, dejan de pertenecer ya al ámbito militar para pasar a ser parte de la vida cotidiana, son abordados aquí a partir de sus dimensiones imaginarias.

Enmarcadas dentro de lo que el artista denomina la "estética de la catástrofe", estas obras remiten, por un lado, a la "estética de la guerra" por parte de movimientos de vanguardia como el futurismo. Cambiando el signo apologético marinettiano, Zabala repara igualmente en la autoalienación humana que ha permitido al hombre, tal como lo señalaba ya Walter Benjamin en 1930, "vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden." (5)

Por otro lado, confronta aquí dos aspectos del ser humano: el público y el privado. Aquí, el refugio antiatómico se presenta como closet. El refugio se convierte en catacresis del mismo cuerpo que actúa como coraza o refugio de defensa contra un afuera necesariamente hostil.

Parásitos (2000)

Esta obra consiste en la búsqueda y recolección de materiales de desecho tomados de las calles de Buenos Aires. A partir de estos materiales -embalajes, cajas de productos industriales- Zabala construye una serie de precarios refugios urbanos.

Emulando la actividad del homeless, incorpora en su obra la noción de "parásito", es decir, de ser dependiente, de ser que vive adosado a una estructura otra.

Estos refugios están construidos según una lógica precaria (misma del iglú esquimal o la carpa india) siguiendo, en este caso, el modelo urbano del container industrial superpuesto. Diferentes estructuras metálicas se apilan formando niveles a la manera de cajas o jaulas que no guardarán cosas o animales sino personas. Lejos de partir de un proyecto cerrado, las viviendas parásitas (igualmente sucederá en el caso, por ejemplo, de los campos de refugiados o de las villas de emergencia) se construyen a la manera de organismos en crecimiento.

Si comparásemos este tipo de construcción parásita a las tradicionales construcciones del trazado urbano podríamos aplicar la diferencia marcada por LeviStrauss entre el bricolleur y el ingeniero:

"El bricolleur es capaz de emprender una serie de tareas diversificadas, pero a diferencia del ingeniero, no subordina cada una de ellas a las herramientas concebidas y procuradas para realizar su proyecto. Su universo instrumental es cerrado y su regla de juego consiste siempre en arreglárselas "con lo que tiene a mano."(6)

En la historia de las artes plásticas en nuestro país, encontramos una serie de artistas que han trabajado a partir de arquitecturas. Por citar dos casos paradigmáticos, Xul Solar -recordemos, por ejemplo, las arquitecturas del Delta- o Gyula Kosice -la ciudad hidroespacial. Tanto Xul como Kosice parten de utopías, recrean, cada uno a su manera, una línea de arquitecturas utópicas inauguradas en el sXVIII por arquitectos como Etienne Boullée o Claude Ledoux.

Los planos presentados por Zabala (cárceles para artistas, refugios antinucleares, refugios urbanos), son en cambio distopías, ¿postutopías?

Diario de viaje (2001)

A partir del plano de los subterráneos de Buenos Aires, Zabala presenta una serie de cajas. En cada una de ellas, ha enmarcado una estampa y un pequeño fragmento de texto fotocopiado.

El plano de los subterráneos porteños se abre sobre la ciudad como una mano. Cada línea, una línea de la mano cuyo trayecto comparten cotidianamente miles de desconocidos. Los subtes son simples lugares de paso, lugares nómades en donde se requiere un plano para poder ubicarse y proyectar posibles combinaciones de desplazamientos.

Diario de viaje es el resultado de las vivencias de los propios recorridos de Zabala a través del entramado urbano del subte. La obra juega con la idea del "diario personal" en el que, día tras día se registran los diferentes avatares que hacen discurrir de la propia historia. Pero también juega con la idea de "diario" como eterno retorno, como movimiento cíclico que se repite igual, día a día.

Así, Zabala se encuentra en sus recorridos subterráneos con situaciones recurrentes como lo son los chicos de la calle pidiendo limosna. Los niños piden unas monedas a cambio de unas estampas. Para ello aprovechan el tiempo entre estación y estación -minuto, minuto y medio-, en el que saben a su público cautivo.

Pero, ¿qué tipo de intercambio se está realizando aquí en realidad?

La idea de donativo implica el pequeño sacrificio de parte de cada uno. Marcel Mauss se ha encargado de analizar este tema en su célebre Ensayo sobre el don, en donde pone en relación instancias tales como la parte de Dios y la parte del pobre.

En este intercambio juega un rol primordial lo religioso. La caridad, el dar sin recibir, adquiere aquí una suerte de fetichización en la estampa.

Las estampas que reparten los niños muestran generalmente cuerpos de santos, de Vírgenes, del mismo Cristo; cuerpos dolientes, humillados y agónicos. Estos cuerpos se convierten en manifestaciones visuales de una situación de carencia y abandono.

Pero Zabala repara especialmente en otro elemento aquí en juego: ese pequeño trozo de papel, generalmente fotocopiado que el niño reparte.  Notemos que en la actualidad algunos mendigos han sustituido la demanda oral salmodiada, de tradición medieval por el texto escrito.

Observemos la forma lingüística de estos textos.

Los mismos están determinados por fórmulas narrativas fuertemente codificadas:

"Señores pasajeros:

Me pasa (a mí, a mi familia) esta desgracia (en el cuerpo) y si usted me ayuda a mí, Dios lo va a ayudar a usted".

Nótese el encabezamiento "Señores pasajeros", como si estos niños fueran una suerte de bizarras azafatas subterráneas.

Nótese igualmente la recurrente ausencia de firma.

El plano del subte es un mapa trazado a partir de las reglas espaciales del flujo laboral y comercial urbano, es un tablero de un juego diseñado y jugado por otros. Será, en todo caso, su cualidad subterránea, oculta, nomádica la que, paradójicamente, convierta a este mapa en refugio de un mundo de seres desterritorializados y anónimos.

LOS JUEGOS DE AJEDREZ

Desde 1974, Zabala ha trabajado sobre juegos de ajedrez modificados -anexando o sustrayendo casilleros, alterando el número de las piezas, etc.

A sangre fría (2000) presenta un ajedrez en el que directamente se han suprimido los casilleros, alterando así tanto los posibles movimientos de las piezas como la noción misma de tablero.

La supresión de límites precisos genera incomodidad, ¿qué pasará ahora con las reglas del juego? ¿de qué manera realizarán sus movidas cada una de las piezas?

Zabala desterritorializa el juego. Un tablero es un mapa en el cual las piezas se desplazan territorializando el espacio. Un juego de ajedrez, como se encargan de analizar Deleuze y Guattari (7), se constituye como una guerra institucionalizada y regulada, con frentes y retaguardias. En este sentido, codifica el espacio, lo territorializa.

Un tablero es un mapa que establece un territorio.

En Las ciudades Invisibles, de Italo Calvino, Marco Polo y Kublai Kan se encuentran en la sala del trono, cuyo pavimento es de mayólica. Marco Polo va disponiendo los objetos que ha traído de cada uno de sus viajes en cada uno de los recuadros. Kublai Kan, atento jugador de ajedrez, observa que ciertos objetos son colocados en las baldosas negras y otros, en las baldosas blancas. Observa, igualmente, que ciertos objetos implican o excluyen la vecindad de otros y se desplazan siguiendo ciertas líneas. Kublai piensa:"Si cada ciudad es como una partida de ajedrez, el día que llegue a conocer sus leyes poseeré finalmente mi imperio".

Marco Polo piensa, así mismo, que es inútil hablarle al Kan de sus ciudades. Basta un tablero de ajedrez cuyas piezas posean los significados adecuados.

"En adelante, Kublai Kan no tendrá necesidad de enviar a Marco Polo a expediciones lejanas: lo retendrá jugando interminables partidas de ajedrez", comenta Calvino. (8)

Nuevamente, el mapa se nos aparece aquí como el verdadero territorio.

Cuando Zabala presenta su tablero de ajedrez modificado, cambia las reglas del juego, relativiza los lugares y las jerarquías preestablecidas, desterritorializa.

Recordemos como tanto Saussure como Wittgenstein asociaban el juego del ajedrez al juego lingüístico: en ambos juegos nos encontramos frente a la presencia de un sistema de valores y en cada uno de ellos de lo que se trata es de aplicar una serie preestablecida de reglas.

Alterar las reglas del juego de ajedrez metaforiza entonces la alteración tanto de las leyes lingüísticas como de las leyes sociales o aun las leyes universales.

EL LENGUAJE COMO MAPA DEL UNIVERSO

El arte como cárcel

En 1972, Zabala escribe en un trozo de papel: "Este papel es una cárcel".

Zabala se cuestiona aquí acerca de otro tipo de cárcel, la del arte. El artista vive condicionado, prisionero de determinada idea de arte y de las convenciones que su sociedad establece en cuanto al quehacer artístico.

Necesariamente aquí se encuentra omnipresente la alusión hacia otra cárcel más: la  cárcel del lenguaje.

El ser humano nace inserto en determinado contexto sociocultural. Nace dentro de una comunidad que posee significados estructurados en el lenguaje. Todo lo que el sujeto comprende del mundo no es transparente sino que está atravesado por los "juegos de lenguaje" que han venido desarrollándose históricamente en ese contexto.

Borges, en "El idioma analítico de John Wilkins", cita una antigua enciclopedia que clasifica a los animales como pertenecientes al emperador, embalsamados, amaestrados, fabulosos, que rompen los jarrones con la cola, dibujados con un pincel, de pelo de camello, etc.

Este texto de Borges servirá a su vez a Foucault para preguntarse, volviendo ahora nuevamente al tema de las posibles cartografías del territorio a partir del lenguaje, ¿a partir de qué tabla, según qué espacio de identidades, semejanzas y analogías tomamos la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? (9)

Los códigos de una cultura fijan el lenguaje, los esquemas perceptivos, los valores, las jerarquías dentro de las cuales cada hombre se reconoce. El hombre vive prisionero, aun sin ser consciente de ello, dentro de férreas rejas lingüísticas.

FORMA Y FUNCIÓN

En 1974 Zabala trabaja sobre la relación forma-función. Las etiquetas en las botellas (nafta, agua, vino) irán determinando diferentes funciones para un mismo objeto de igual manera que un mismo significante va cambiando sus significados.

Mirá como tiemblo (2000)

Aquí la relación entre forma y función adquiere características de mayor urgencia: se presentan una serie de envases repletos de líquido inflamable a los cuales se ha anexado un encendedor a manera de detonante. Nos encontramos ante el riesgo de la potencial explosión implícita en la función del objeto.

Desde que en la primera década del siglo XX fue utilizada por primera vez por Vyacheslav Mikhailovich Molotov, las bombas caseras, manuales, se han vuelto un símbolo de una lucha contra el poder. Aquí, sin embargo, prevalece la inquietud por la presunta irresponsabilidad de una fabricación demasiado precaria, a la manera de una pirotecnia no controlada. Se trata en este caso de una bomba personal que es, en realidad, una bomba absurdamente suicida: necesariamente, el artefacto explotará en las mismas manos de quien ose activarlo.

Futuro imperfecto (2001)

Una serie de lápices y gomas de borrar gastados por el uso se presentan en estuches, remarcando la oposición entre objeto de exhibición y objeto de descarte. Lápiz y goma como oposición binaria que permite el juego escritura-reescritura necesario para la formación de una historia.

Pero será el estuche el que, a su vez, servirá aquí igualmente para dar lugar a una serie de juegos temporales:

Tiempo pasado: los vestigios de uso son marcas de lo vivido, lo dibujado, lo escrito, lo reescrito, las caídas y los golpes, las mutilaciones de sacapuntas y cuchillas, los encierros en oscuras cartucheras, cajas, cajones. El lápiz, la goma como objetos veteranos, adquieren cierta honorabilidad en este estuche expuesto cuando en condiciones normales serían únicamente objetos de descarte. El estuche remarca los olvidos e indiferencias de una sociedad desprovista de memoria, que evita sistemáticamente aprender o recordar, que remueve de los objetos toda posible traza de origen, experiencia e historia.

Tiempo presente: el estuche que pone un paréntesis en el tiempo (caja de cristal de La Bella Durmiente en un paréntesis de sueño en el que el tiempo, los 100 años que permanece dormida, se detiene), cristaliza al objeto en el presente del mostrarse.

Tiempo futuro: futuro imperfecto. Estamos aquí lejos de encontrarnos frente a una crítica a la sociedad de consumo que de lugar a la utopía pastoral. Recordemos que en 1892, William Morris escribía su Noticias de ninguna parte (News from nowhere, en su homofónico juego con News from now-here, o sea, noticias del aquí y ahora). En aquel escrito planteaba un futuro en el que se instauraba una sociedad no industrializada y artesanal en el que todos serían creadores y poetas.

Zabala en cambio vuelve a trabajar la idea de utopía negativa o distopía, connotada en el título de la obra que pasa a ser también el título de la misma muestra: el lápiz es presentado en tanto víctima, el estuche en tanto féretro. Víctima de una despiadada sociedad de consumo será reemplazado por versiones actualizadas de sí mismo. De su historia propia, de las características particulares de sus trazos, de sus errores y de sus aciertos, nadie guardará memoria alguna.

NOTAS

(1) Jorge Luis Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974
(2) Gilles Deleuze y Feliz Guattari, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 1994
(3)Lewis Carroll, Through the looking-glass, London and Glasgow, Collins Clear-type Press
(4) Michel Foucault, Vigilar y castigar, México, SXXI, 1976
(5) Walter Benjamin, "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpidos I, madrid, Taurus, 1982
(6) Claude LeviStrauss, La pensée sauvage, París, Plon, 1962
(7) Gilles Deleuze y Feliz Guattari, op.cit.
(8) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 1998
(9) Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984