DERIVAS URBANAS, DERIVAS TEXTUALES

Las diferentes formas escriturarias nómades nos permiten trazar un paralelo entre el espacio de la escritura y la topología urbana. Contrapuesto al tradicional modelo literario lineal, podemos rastrear un modelo nómade que deconstruye la idea de una trama única dando lugar a perspectivas de lectura múltiples. Los diferentes recorridos posibles, las bifurcaciones y saltos, las clausuras y laberintos textuales de este modelo aparecen como metáfora del paseo y la deriva.

El uso del esquema narrativo lineal, surgido en la Antigüedad a partir de las premisas aristotélicas, cobró especial auge durante la modernidad llegando incluso a determinar los cánones de la novela realista decimonónica. La concepción causalista, finalista y determinista del mismo se amoldaba muy bien a esquemas lineales como los adoptados, por ejemplo, por la ideología que dio lugar tanto al historicismo como al darwinismo. En la década de 1960, Marshall McLuhan señalaba la manera en que el orden lineal de lo impreso, atado a una sintaxis lógica causal, había determinado las formas mediante las cuales Occidente había construido el sentido del mundo desde el Renacimiento en adelante.

Sin embargo, oponiéndose a la idea de secuencias lógicas establecidas por Aristóteles y que establecían un particular cierre de sentido de un texto, se desarrollaron paralelamente una serie de manifestaciones que respondían en cambio a modelos textuales no lineales que no se estructuraban a partir de una única posible organización sino que multiplicaban sus recorridos de lectura dando lugar a perspectivas múltiples. Si bien pueden rastrearse estrategias escriturarias no lineales a lo largo de toda la historia de la literatura, las mismas comenzaron a sistematizarse especialmente a partir de la publicación del Coup de dés de Mallarmé en 1897 e hicieron eclosión en épocas de las vanguardias históricas. Serán a su vez los nuevos dispositivos de escritura surgidos a partir de medios digitales los que permitan alcanzar dimensiones antes no previstas en este sentido. De hecho, la hiperficción explorativa y las diferentes formas hipertextuales que se han venido desarrollando en estos últimos años se presentan como herederas directas de las diferentes poéticas de las vanguardias literarias, tanto en cuanto al quiebre de la linealidad se refiere, como el uso de estrategias tales como la interactividad, el uso del azar, la sincronicidad, la espacialización, etcétera. En el hipertexto no podemos hablar de linealidad, de principio o fin, sino de recorridos de lectura contingentes que van transitando las diferentes pantallas de un lugar del texto a otro y también hacia otros textos en un desplazamiento infinito.

ESPACIO VS.TIEMPO

“Habitamos lo sincrónico en lugar de lo diacrónico, y creo que se puede argumentar, al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy por hoy dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo, como lo estuvieron en el período precedente del auge de la modernidad”, dirá Fredric Jameson. Junto con Jameson, muchos teóricos han señalado de qué manera en el siglo XX asistimos al debilitamiento de la estructura narrativa temporal en favor de un ordenamiento estético basado en la sincronicidad y la forma espacial

Mientras que el tiempo actúa como elemento constrictivo que solo permite moverse en una dirección, el espacio se presenta, por el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales la narración se va armando. Los mapas (de una ciudad, de una casa, del trazado ferroviario, etcétera) dan pie a constelaciones textuales y permiten una lectura topográfica de los textos.

Las derivas espaciales pronto se mimetizan así con las derivas textuales y las desvíos del paseante se convierten en metáfora de las desvíos del lector a través de un texto. De hecho, el acto de la lectura posee una relación antanaclásica con la idea de viaje o traslado. Un libro es un espacio que, como todos los espacios, está construido a partir de un tejido de vectores indiciales que funcionan como balizas de localización y orientación. Leer implica, así mismo, poner en práctica saberes espaciales: en la lectura avanzo, me detengo, me sitúo, me oriento, vuelvo sobre mis pasos, retomo el camino, me pierdo. Aun cuando la cultura del libro impreso se constituye a partir de trayectos lineales, cualquier lector ha practicado lecturas de reenvíos, saltos y derivas.

EL SIGLO XIX A LA DERIVA: POE Y BAUDELAIRE

Paralelamente a la ideología finalista y determinista propia de la edad moderna, se desarrollaron así mismo d urante el siglo XIX una serie de movimientos de descentramiento, desterritorializaciones y derivas, personificadas de alguna manera en la figura del flaneur . A mediados del siglo XIX, el mundo asiste al nacimiento de la ciudad moderna con sus nuevos trazados urbanos y espacios públicos. Aparecerá así en la literatura la figura del paseante urbano que recorre sin rumbo las calles y se mimetiza con la multitud disfrutando de su propio anonimato.

Entre las más antiguas versiones del tema quizás la más famosa sea la narración de Poe “El hombre en la multitud”, donde el narrador se adentra por las calles londinenses y se confunde entre la agitación de la gran ciudad. Obsesionado por no perder de vista a un sujeto en particular al que no conoce pero que ha llamado su atención, el narrador lo sigue a la deriva a través de calles, puentes y avenidas. Los recorridos urbanos se ven teñidos por el sentido de aislamiento, la no pertenencia, el nomadismo, la falta de identidad, el miedo.

La ciudad en la que habita el flaneur de Baudelaire, por su parte, se inscribe en el contexto de la planificación urbana de las épocas de Napoleón III, un París con sus nuevos bulevares, mercados, puentes, sistemas de alcantarillado y alumbrado, parques, la Opera, un escenario deslumbrante y hasta entonces inédito. Baudelaire mismo se encarnará las cualidades del flaneur , transformando el vagabundeo incesante por las calles de la ciudad en un productivo método de trabajo, como si el flaneur legitimara su paseo ocioso al convertirse en un observador de su entorno. Un observador para el cual, por otra parte, la ciudad se presenta en una inconexa secuencia de diferentes fragmentos ópticos.

EL SIGLO XX A LA DERIVA –WALSER, JOYCE Y BENJAMIN

A comienzos de la década del 20, las caminatas eran el centro no solamente de los libros de Robert Walser sino también de su propia vida solitaria. El poeta suizo parecía apegarse ontológicamente a la deriva, rebotando de una ciudad a otra, de un empleo a otro. Mientras lo hacía, miraba todo desde la perspectiva del que se encuentra fuera, con la fragmentación propia del que contempla las cosas solo de paso. Durante sus paseos, pasaban ante su mirada tanto las absurdas convenciones sociales como las maravillas que la vida le ofrecía. Los recorridos errantes de Walser van trazando un dibujo de trayectos individuales que queda grabado como un mapa en la memoria, construido a partir de desviaciones e intersecciones. Posible itinerario al azar dentro de la multiplicidad de posibles caminos imaginables, esos recorridos son el paralelo de la pluralidad de elementos que definen el yo como una realidad compuesta, transitoria y efímera. También son el paralelo de un deseo que se manifiesta únicamente como desplazamiento incesante. Además, en Walser el texto mismo se presenta como un deambular dentro de la página, sus hojas cubiertas por completo con minúsculas letras trazadas a lápiz, continuas, ininterrumpidas y prácticamente ilegibles: los microgramas.

James Joyce por su parte espacializa la trama de su Ulises, proyectando la sucesión del tiempo (el día 16 de junio de 1904) sobre el mapa de Dublín. El capítulo 10, especialmente, está construido a partir no desde el punto de vista de un paseante sino del de diecinueve paseantes que entrecruzan sus caminos. Los itinerarios de los personajes se entretejen unificados por dos itinerarios principales: el del Padre Conmee y el del cortejo del virrey, o sea, el de la Iglesia y el del Estado. Joyce quien redactó el capítulo frente a un mapa de Dublín, procedió aquí a partir de una estrategia de inventario donde los nombres de calles, monumentos, iglesias, parques, cantinas van proyectando la ciudad en la mente del lector.

La calle, el pasaje, el portal, el laberinto serán también temas recurrentes en los ensayos de Walter Benjamin. En su Infancia en Berlín , menciona que el “arte de perderse” en la ciudad lo aprendió tarde, cumpliendo el sueño de los diseños de laberintos que realizaba sobre el papel secante de los cuadernos de su infancia. Dicho libro es, en sí mismo un itinerario cuyos puntos en el recorrido están marcados por lugares significativos como calles, edificios, monumentos, formando así el mapa de una ciudad cartografiada en la memoria a partir de recorridos individuales. El tiempo de la memoria aquí se espacializa. “Las metáforas recurrentes de los mapas y diagramas, de las memorias y sueños, de los laberintos y arcadas, de las vistas y panoramas evocan cierta visión de las ciudades a la vez que cierta clase de vida.” dirá Benjamin, quien admite además que fue la ciudad de París la que le enseñó el verdadero arte de vagabundear, la París de la Nadja de Bretón y de Le paysan de Paris de Aragón.

LA CIUDAD COMO TEXTO

Durante la época de las vanguardias históricas, las derivas y paseos urbanos se multiplican y fragmentan. Para el futurismo, por ejemplo, los nuevos carteles luminosos convertían a la ciudad en un inmenso texto poético a ser recorrido. Ardengo Soffici, teórico del movimiento, describe la experiencia de ver los carteles de neón en la noche urbana convirtiendo al mundo en un gigante collage multimedia con música, sonidos y palabras de colores flasheando en la oscuridad.

La concepción de la ciudad como texto poético se repetirá, en los años 50, en tendencias como la poesía concreta. Julien Blaine, por ejemplo, utilizará fotografías de la ciudad interviniéndolas a fin de encontrar letras y alfabetos en lugares no convencionales. En Julien Blaine, constructor de ies, coloca un punto sobre una fotografía de la columna de la Place de la Vendôme construyendo así con ella una perfecta “i”.

Con respecto al trabajo con medios digitales, Jeffrey Shaw presenta en 1989 su obra Legible City (Ciudad legible). En esta obra, uno puede trasladarse, en una bicicleta fija, a través de la representación de una ciudad construida con letras tridimensionales generadas por computadora. Las letras forman palabras y oraciones a los costados de las calles. Para la construcción de este trabajo, Shaw se basó en los planos reales de ciudades como Manhattan, Ámsterdam y Karlsruhe, reemplazando la arquitectura de las mismas con sus propios textos. A medida que uno se traslada por estas ciudades, se traslada así mismo en un viaje de lectura, pudiendo el lector elegir aquí los diferentes caminos que toma a medida que se desplaza.

En el caso de la ciudad de Nueva York, la obra está estructurada en base a ocho líneas de texto ficcionales que han sido escritas y compiladas por Dirk Groeneveld y que adoptan la forma de monólogos del ex alcalde Koch, Frank Lloyd Wright, Donald Trump, un guía turístico, un embaucador, un embajador y un taxista. Cada monólogo está diferenciado mediante el uso de un diferente color.

TEXTOS ALIENÍGENAS INVADEN LA CIUDAD

El proyecto Space Invaders (del artista francés conocido como Space Invader) consiste en una serie de intervenciones urbanas en donde el espacio público es ocupado con íconos correspondientes al famoso videojuego de principios de los años 80. En el proyecto, subterráneos, puentes, muros, autopistas, diferentes edificios públicos –incluido el mismo Museo del Louvre- son “tomados”por los conocidos marcianos y naves espaciales, realizados con píxeles.

La ocupación real de las diferentes ciudades tiene su contrapartida en un sitio en internet donde el usuario puede ver a su vez los mapas de las ciudades invadidas (Londres, Aix en Provence, Montpellier, Tokio, Los Ángeles, Ámsterdam, París, etcétera). Allí podrá igualmente recorrer los itinerarios de la “invasión”. Space Invader va copando el espacio urbano con sus marcas en una estrategia similar a la de la factura de graffittis . Los íconos se multiplican a través de la ciudad a medida que la invasión avanza en una diseminación que alcanza escala planetaria, siguiendo una lógica viral de reproducción al infinito y donde cada lugar invadido se convierte rápidamente en terreno del juego.

Los íconos de los marcianos funcionan no como meras imágenes sino como un verdadero sistema escriturario ideogramático, al responder los mismos a un sistema de codificación que les precede; cada uno con su determinado valor dentro del juego. Así como Jacques Derrida planteaba la posibilidad de socavar los implícitos logocéntricos de nuestra cultura a partir de fórmulas ideogramáticas, aquí esta escritura otra, alien, ajena, desterritorializada deja constancia de su presencia amenazando, a medida que se reproduce, el orden establecido y deconstruyendo los ritmos rutinarios regidos por el flujo laboral y comercial de la ciudad.

BELÉN GACHE.