LAS MÁQUINAS Y EL ARTE EN EL SIGLO XX
La historia del arte del siglo XX es también la historia de las utopías sociales. El desarrollo de nuevas tecnologías fue redefiniendo y adaptando estos sueños utópicos, en algunos casos, mediante su utilización para crear nuevas obras de arte; en otros, por la posibilidad que las mismas brindaban para plantear una serie de nuevos problemas en el campo artístico.
En este trabajo plantearemos cuatro maneras en las que las máquinas y el arte han entrado en relación a lo largo del siglo y rastrearemos algunos ejemplos en cada uno de los casos.

1- mediante representaciones visuales de máquinas
Posiblemente el movimiento que más contribuyó a unir las máquinas y el arte haya sido el futurismo. El manifiesto de 1909 acentuó el rol estético de las mismas y realizó una apología del progreso en la sociedad moderna. La velocidad, convertida en religión y moral, tuvo consecuencias directas en, por ejemplo, la destrucción del verso poético tradicional. Los motivos del automóvil, el tren, el avión fueron frecuentes entre los artistas y poetas futuristas. El dadaísmo, por su parte, incorporó la máquina proponiendo una poética basada en su cualidad objetiva que la enfrenta al subjetivismo de la expresión romántica y a la noción de sujeto centrado del modernismo en general.
Hacia 1915, Francis Picabia comenzó a realizar una serie de imágenes “mecanomorfas”. Entre ellas encontramos los “retratos máquinas” (en los que representaba, por ejemplo, a Alfred Stieglitz como una cámara fotográfica, a Paul Haviland como una bombilla eléctrica, a Marius de Zayas como una máquina consistente en un corset femenino adosado a un motor diesel, a Agnes Meyer (una coleccionista amiga de Zayas) como una bujía o a sí mismo como un mecanismo armado a partir de una bocina y una bujía) o la famosa pintura L'Enfant Carburateur (El niño carburador), de 1919, basado en un diagrama de ingeniería de un carburador pero en donde las nominaciones de las diferentes partes del mismo han sido sustituidas por partes del cuerpo humano. Además de la identificación hombre-máquina, encontraremos en estas obras un tratamiento irónico acerca de la infalibilidad de las ciencias y de la fe en el progreso técnológico.

2- mediante máquinas constituidas en obras de arte
Con respecto a las máquinas constituidas en obras de arte, encontraremos, por ejemplo, las Rotativas de Duchamp, de 1920, serie de objetos móviles realizados a partir de los estudios de óptica, ingeniería y matemáticas de este artista y cuya idea era presentar un objeto de arte que no fuera estático como una pintura sino más bien que se presentara como una máquina en acción.
En 1960, Jean Tinguely por su parte presentó en el Moma de Nueva York su Homage a New York. El mismo consistía en una máquina compuesta por numerosas ruedas de bicicleta, un timer que cada tres minutos influía en ocho diferentes circuitos eléctricos, cada circuito disparador, a su vez, de alguna acción que contribuía a la destrucción de la totalidad de la estructura de la máquina, una resistencia que sobrecalentaba y derretía algunas de las zonas metálicas, un globo meteorológico dispuesto para explotar en medio de la presentación, un piano sobre cuyo teclado se habían colocado velas, un balde lleno de gasolina que, cada tres minutos se vaciaría sobre estas velas, una palangana llena de amoníaco sobre la que se echaba en determinado momento tricloridrato de titanio lo cual produciría una densa cantidad de humo que envolvía a los espectadores, etcétera.
El Homenaje a Nueva York, escultura cinético-suicida, fue una de las tantas “máquinas autodestructivas” propuestas por Tinguely.

En 1994, Nam June Paik presenta su Global Encoder, robot capaz de enviar y descifrar mensajes electrónicos. Paik ha realizado numerosos robots ensamblando monitores, viejos televisores y radios y armando con ellos figuras antropomórficas. Ha realizado inclusive familias enteras de robots. Mediante la humanización de la tecnología, el artista presenta su visión irónica de los parámetros sociales.

3- mediante la aplicación de tecnología a fin de crear nuevas formas visuales
La aplicación de tecnología para realizar nuevas formas visuales se ha venido registrando a lo largo de la historia del arte. Famosos son, por ejemplo, los grabados de Durero que representan diferentes máquinas de dibujar como aquella donde entre el ojo del dibujante pintor y el objeto a ser dibujado existe una plancha con una cuadrícula que servirá para ir fragmentando las diferentes porciones del dibujo que luego serán transferidas a una hoja de papel igualmente cuadriculada, o aquella consistente en una aguja y un sistema de hilos y poleas, donde cada punto marcado por la aguja sobre el objeto a ser dibujado determina un punto diferente en el papel de dibujo de forma que la correspondencia entre los diferentes puntos irá determinando el dibujo resultante.
También se han producido numerosas propuestas de diseños de “instrumentos sinestésicos”. Mientras que en 1919 el artista dadá Raoul Hausmann construía su obra L’esprit de notre temps, tete mécanique (El espíritu de nuestro tiempo, cabeza mecánica) -cabeza de maniquí de madera ensamblada con un centímetro de costura, un mecanismo de reloj, un monedero, etcétera- donde planteaba la manera en que el hombre toma los conocimientos, los mide, los define y les da precio y establecía así una estrecha relación entre el pensamiento y la máquina, hacia 1920, presentó el proyecto para su Optófono, aparato que pretendía convertir las señales sonoras en señales luminosas y viceversa.
En la década de 1960, en Buenos Aires, Fernando von Reichenbach realizó en el Laboratorio de Investigaciones Musicales del Instituto Di Tella su Conversor gráfico analógico siguiendo premisas similares. Notemos la manera en que ambos se adelantan a las posibilidades luego utilizadas por las tecnologías digitales, donde tanto imágenes como texto como sonido son codificadas universalmente.
Brion Gysin, artista visual conocido tanto por sus propias obras como por sus obras en colaboración con el escritor norteamericano William Burroughs, desarrolló en 1959 su Máquina de sueños. Gysin anotó un día en su diario la siguiente experiencia:
“Hoy tuve una experiencia dada por una tormenta de visiones coloreadas cuando iba a Marsella en autobús. Íbamos por una carretera bordeada por árboles y yo cerré mis ojos mientras el sol caía en el horizonte. Una sobrecogedora marea de intensos y brillantes colores explotó sobre mis párpados, como un calidoscopio multidimensional girando en el espacio. Me sentí trasladado fuera del tiempo. La visión concluyó abruptamente cuando pasamos los árboles del camino. ¿Acaso fue una visión lo que experimenté? ¿Qué era lo que me había sucedido?”
Años más tarde, Gysin encontraría la respuesta en un libro que Burroughs le había prestado, The Living Brain (El cerebro viviente), escrito por el Dr. W. Grey Walter, un neurólogo que estudiaba las ondas cerebrales y que planteaba que las luces fluctuantes alteraban la actividad no solamente el cortex visual sino del cerebro en su totalidad.
Gysin, con la colaboración del matemático Ian Sommerville, decidió construir una máquina capaz de reproducir el centelleo de luces que había experimentado camino a Marsella. Fue así como nació la Máquina de sueños, un cilindro productor de visiones intensamente placenteras, capaces de relajar al espectador al punto de llevarlo a un particular estado de “iluminación”. La producción de estas imágenes oníricas llevó a Gysin a cuestionarse sobre la naturaleza del arte, del color y de la visión. Tanto él como Burroughs experimentaron largamente con esta máquina.

4- mediante la utilización de medios tecnológicos a fin de crear nuevos modelos estéticos
La aparición de medios como el video (heredero tanto del futurismo -donde la combinación arte-máquina se consideraba suprema- como de la ideología generada por la escultura cinética) y luego de las tecnologías digitales dieron lugar a nuevas prácticas artísticas y nuevos cuestionamientos acerca del papel de las artes.
Las particulares características del video cambiaron radicalmente el campo artístico con las posibilidades dadas por los circuitos cerrados, el tiempo real y la reflexibilidad. Tal fue el caso de la obra de Bruce Nauman Performance del pasillo (1969), que enfrentó por primera vez al espectador con su propia imagen, registrada por una cámara de vigilancia colocada al final de un angosto y claustrofóbico túnel que debía atravesar.
El video portátil surgió hacia finales de la década del 60 y llevó a muchos artistas visuales (entre ellos a varios miembros del grupo Fluxus) a utilizarlo con objetivos socio-políticos concretos. Se ha señalado la manera en que la aparición del video coincide con un momento de fuerte idealismo sobre el cambio cultural y el pluralismo social. Esta tecnología se presentaba como un medio mediante el cual sublevarse contra el stablishment de la televisión comercial. Comunes eran en ese entonces los términos “televisión guerrillera” o “video activismo” que referían directamente a las potencialidades subversivas del medio. Para muchos, este significaba una concreta posibilidad de boicot contra las cadenas informativas y, además, posibilitaba que todo el mundo pudiera expresarse. De allí otra expresión de la época: «Make your own television» (Haz tu propia TV). En su manifiesto Utopian Laser Television, de 1962, Nam June Paik, apuntando en esta dirección, proponía una nueva forma de comunicación basada en miles de canales. Cada canal transmitiría programas a aquellas audiencias que quisiera verlo, sin importar si las mismas estaban constituidas por 1.000.000 de espectadores o por uno solo. Así, cada quien podría elegir el programa que quisiera. La idea de Paik se haría realidad años más tarde, a partir de la televisión por cable y los medios digitales.
Junto a las reflexiones de Paik, surgieron en los Estados Unidos colectivos de arte cuya meta era cambiar la sociedad y descentrar los núcleos informativos volviéndolos inestables y múltiples. Por ejemplo el colectivo Videofreex, que desde 1972 a 1977 realizó una serie de transmisiones desde un estudio clandestino construido en el garaje de una casa, desafiando las regulaciones federales. A partir de ese momento, surgieron una serie de estaciones de televisión y de radio piratas que constituyeron una importante parte de la contracultura en la década de 1980.
En la década del 1990, el arte de redes dio a su vez lugar a una serie obras colectivas en donde los límites público-privado e información-contrainformación se cuestionaban.
En 1994, Antoni Muntadas, artista visual catalán, presentó su obra File Room. La misma se constituye como un archivo en la red sobre casos de censura. El mismo puede ser consultado en línea y los usuarios también tienen la posibilidad de incorporar nuevos casos. La idea es la de generar un registro de casos de censura que se han venido sucediendo desde siempre y en todas las culturas para reflexionar a cerca de cuales son las cosas que pueden ser dichas o mostradas y cuales no en los diferentes momentos de la historia. Este sitio está concebido como espacio crítico, abierto y en proceso.
En 1999, el artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer, realizó en el Zócalo (Ciudad de México) su obra Alzado vectorial. Para este proyecto se valió de 18 reflectores de luz de cañones antiaéreos colocados en los alrededores de la plaza. Utilizando un interfaz virtual en internet, los usuarios podían diseñar sus propias puestas de luces. De esta manera, el paisaje urbano se vió convertido en una verdadera escultura lumínica interactiva.

CONCLUSIÓN
En el siglo XX, el concepto de máquina se presentó como subversivo respecto a las tradicionales ideas de Arte, Belleza y subjetividad. A medida que avanzó el siglo, se desarrollaron igualmente una serie de metáforas como las de hombre-máquina y sociedad-máquina así como un particular interés por los sistemas “maquínicos” como, por ejemplo, el lenguaje.
La idea de hombre-máquina fue planteada en 1748 por Julien Offray De La Mettrie en su clásico libro El hombre-máquina. La Mettrie concebía al cuerpo humano como un mecanismo complejo. El pensamiento, por su parte, podía ser considerado como energía motriz, al igual que la electricidad lo era para las máquinas. A comienzos del siglo XX, la idea de hombre-máquina representó el paradigma del hombre condicionado por la sociedad, mecanizado él mismo, convertido en un engranaje de la maquinaria social. En 1966, en su novela The soft machine, William Burroughs imaginó la manera en que una serie de primates veían sus cuerpos invadidos por un virus que gradualmente producía en ellos síntomas del comportamiento humano. La humanidad se habría desarrollado así a partir de esta enfermedad que no es otra que la enfermedad del lenguaje. La “máquina blanda” es el mismo ser humano en tanto controlado y manipuleado a partir del lenguaje.
En la década de 1980, la idea de hombre-máquina fue a su vez replanteada por Donna Haraway en El Manifiesto Cyborg. Allí, ella propuso a estos seres híbridos de máquinas y organismos como posibilidad de replantear nuevas subjetividades. Harraway acentuó en su texto la importancia de deconstruir las fronteras entre los diferentes conceptos. Un cyborg es una criatura de un mundo postgenérico que trata sobre límites transgredidos; sobre identidades contradictorias y parciales.
Las máquinas han contribuido igualmente a ampliar los horizontes mentales y perceptuales de los seres humanos, presentándose muchas veces como prótesis de potenciación de los sentidos (microscopios, telescopios, micrófonos, altoparlantes, máquinas infrarrojas, etcétera) o como mecanismos que permiten el traslado hacia lugares insospechados (naves espaciales, submarinas, etcétera). El arte se ha valido muchas veces de estas posibilidades.
Desde los años 70, vivimos el cambio desde una sociedad orgánica e industrial hacia un sistema polimorfo de información. El uso de medios tecnológicos para crear nuevos modelos estéticos, se ve pronto convertido en un proceso crítico donde la revisión de los conceptos tradicionales de la historia del arte lleva igualmente al replanteo de las formas tanto de la percepción como del conocimiento. Lleva así mismo a un cuestionamiento de las relaciones sociales, del límite entre lo público y lo privado y de las maneras de distribución de la información. Se rastrean también cambios en las dimensiones del espacio y tiempo propios de la obra de arte tradicional. Asistimos al fin del espacio y del tiempo homogéneos del modernismo e ingresamos en una nueva topología de espacios y tiempos lisos, en un sentido deleuziano, cuyos puntos se presentan como intercambiables e indiscernibles.
Las características de los nuevos dispositivos tecnológicos deconstruyen también la obra de arte en tanto singularidad. Por una parte por sus posibilidades de reproductivilidad y su inmaterialidad. Pero igualmente por el carácter colectivo que adquieren los procesos de producción y recepción. La obra ya no es objeto único sino que comprende diferentes instancias tales como el concepto propuesto por el artista, el proceso de la creación (que puede ser llevado a cabo tanto por el artista como por el público) y el sistema físico resultante (es decir la obra perceptible, sea esta material o inmaterial).
El filósofo español José Luis Brea dirá: “No debemos pensar hoy la cultura como una entrega que realiza un artista genio a un destinatario individuo sino como un operador específico en cuyo espacio de praxis ese sujeto es producido.” No se trata de pensar que la destinación del arte se ha trasladado simplemente de un sujeto individual al colectivo “las masas”, sino de entender que las nuevas prácticas han determinado nuevas subjetividades colectivas surgidas a partir de nuevas prácticas enunciativas y significantes post-identitarias y post-esencialistas.

BIBLIOGRAFÍA
BREA, JOSE LUIS (2003), La obra de arte y el fin de la era de lo singular, Madrid, MNCARS

BURROUGHS, WILLIAM (1966), The soft machine, New York, Grove Press

HARAWAY, DONNA (1985), "Manifiesto para Cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX", Eutopías, 2a época, Centro de Semiótica y Teoría del espectáculo y Departamento de Teoría de los Lenguajes, Universidad de Valencia.

MARINETTI, TOMASSO (1968), “El manifiesto futurista”, en DE MICHELI, MARIO, Las vanguardias artísticas del siglo veinte, Córdoba, Edición Universitaria de Córdoba
PAIK, NAM JUNE (1964), “Utopian Laser Television”, Manifestoes. Nueva York, Something Else Press.
STURKEN, MARITA (1989), “La elaboración de una historia: paradojas en la evolución del vídeo", El Paseante n.12, Madrid, Ediciones Siruela.