Los cuerpos humanos, en la obra de Xul Solar, juegan con los límites entre lo Mismo y lo Otro, entre el adentro y el afuera, entre el cuerpo físico y el cuerpo espiritual, entre el sistema del cuerpo y el sistema del lenguaje. En estos límites, nos encontramos con cuerpos pertenecientes a criaturas fronterizas, desestabilizadoras cuya sola existencia plantea nuevos mundos posibles y nuevas formas de subjetividad.

A partir de estos parámetros, l os cuerpos de Xul se presentan de diferentes maneras: como anatomías transparentes que dejan ver su interior, como cuerpos híbridos conformados por elementos humanos y no humanos (dentro de este tópico, podemos rastrear, a su vez, dos formas predominantes: los cuerpos híbridos hombre-ángel y los cuerpos híbridos hombre-avión), los cuerpos-marionetas y, en el caso de los “retratos-grafías”, los cuerpos-lenguaje.

1 - Cuerpos transparentes

Se trata en este caso de una serie de anatomías transparentes que dejan ver un interior compuesto de órganos. Este cuerpo no es el cuerpo transparente de la Ilustración , abierto frente a nuestros ojos, diseccionado, clasificado y cuya organización semeja a un mecanismo de relojería. Posee, en cambio, relación con el cuerpo del Tao por el que circulan una multiplicidad de intensidades (al igual que circulaban por el “cuerpo sin órganos” de Deleuze, cuya lógica no era incompatible con “los órganos” sino, en todo caso, con la idea de “organismo”). Se trata de un cuerpo energía, diferente al cuerpo físico.

En estos cuerpos de Xul es evidente la referencia a los métodos de sanasión por medio de la hipnosis esotérica: la persona afectada es hipnotizada e inducida a ver su propio cuerpo por dentro, es decir, ella se introduce en su cuerpo astral y es así capaz de ver su corazón, sus pulmones, su hígado etc., realizando un chequeo interno del estado de todos sus órganos antes de proceder a dirigirse al órgano o el lugar afectado.

2 - Cuerpos híbridos

En general, se trata de figuras que responden a mitos de elevación. Aparecen en dos formas principales: hombre ángel y hombre avión.

2.1-Hombre-ángel

A partir de sus contactos con la teosofía y de lecturas de místicos como Swedenborg, las imágenes de Xul se pueblan de visiones angélicas y de paseos por el Paraíso. Podrían también considerarse antecedentes de este tipo de representaciones las famosas ilustraciones de William Blake, a quien de hecho Jorge Luis Borges solía comparar con Xul Solar (1), del Libro de Enoch (2) y los dibujos a lápiz de ángeles que realizó Paul Klee en los meses anteriores a su muerte, la concepción de los cuales debe mucho, a su vez, a su amigo Rainer María Rilke y su Elegía a Duino .

El interés por una posible representación de los ángeles puede rastrearse desde la Antigüedad. En la Edad Media , a partir de la profusión del motivo iconográfico de los cinco sentidos, comienzan a tener lugar una serie de cuestionamientos sobre supuestas cualidades sensorias de los ángeles. Por ejemplo, sus colores. Podríamos citar aquí tres diferentes perspectivas: la de Hildegard de Bingen, la de Jacob Boehme y la de Fourier, es decir, u na monja del siglo XII, un zapatero protestante místico del siglo XVII y un utopista de principios del siglo XIX. La primera cosmología respondía a la simbología medieval, las otras dos, a códigos sensorios como el de los colores ligados a la teoría de las correspondencias. Hildegard of Bingen imaginaba a los ángeles como irradiando un rojo fuego o brillando como blancas estrellas. Jacob Boehme escribía que había ángeles de tantos colores como los colores de las flores del campo. Swedenborg proponía por su parte una jerarquía de colores angélicos: desde el color de las llamas, pasando por los rojos comunes hasta los verdes y azules para los ángeles menos iluminados.

Emanuel Swedenborg trató extensamente el tema de los ángeles. Según él, estos seres comienzan su vida en este mundo y, luego de morir su cuerpo físico, habitan la Tierra en una dimensión espiritual. De hecho, cualquiera puede ser un ángel, sea cual sea su religión, mientras intente vivir en armonía con los demás seres. Estos ángeles poseen alas o están envueltos en un halo de luz porque a diferencia de los mortales, no están constreñidos por las leyes del espacio-tiempo.

2.2 - Hombre máquina

La oposición entre hombre y máquina es muy antigua y ha dado lugar a numerosas leyendas como, por ejemplo, la del Golem, criatura artificial hecha a semejanza del hombre por el rabino Loew, en Praga, que se animaba a partir de un particular código lingüístico o palabra clave de raíz cabalística escrita en su frente.

Xul tenía en su biblioteca el libro Der Golem de Gustav Meyrink, de 1915, firmado por Borges, quien se interesó especialmente por este personaje, dedicándole incluso un poema. (3) Golem que significa en hebreo embrión o masa informe, representa la materia sin espíritu. Se trata de remarcar una oposición entre materia orgánica e inorgánica, entre lo efímero de los cuerpos y la supuesta inmortalidad del alma.

Desde el homme-machine del siglo XVIII hasta la marioneta romántica, el tema del autómata trae aparejados una serie de cuestionamientos sobre la libertad o falta de libre albedrío del hombre y también de la pregunta acerca de si la diferencia entre una máquina y un ser humano es o no cualitativa, de si puede o no una máquina pensar, crear obras literarias o musicales o tener sensibilidad. En el Traité de l'homme , de 1664, René Descartes consideraba que, si bien las máquinas podían demostrar un comportamiento racional y lógico, el mismo era fijo e invariable y no podía adaptarse a nuevas situaciones o cambiar su comportamiento de acuerdo a las diferentes circunstancias como lo haría un humano. Descartes desarrolla una teoría mecanicista del ser humano: “Creo que el cuerpo humano no es otra cosa que una máquina que Dios ha construido”, dice. Esta concepción será retomada en 1747 por La Mettrie en su libro El hombre-máquina. En el siglo XIX, el poeta alemán Heinrich von Kleist, reflexiona acerca de la posibilidad de que las marionetas posean un alma. La temática reaparece en los cuentos fantásticos de ETA Hoffmann y también en el texto de Villiers de l'Isle-Adam, la Eva futura . En el siglo XX, encontraremos una verdadera irrupción de máquinas y robots en la pintura moderna, por ejemplo, en el cubismo, el futurismo, el dadaísmo y en propuestas como las de Marcel Duchamp. (4)

Durante la primera mitad del siglo XX y a partir de los nuevos progresos científicos y técnicos, aparecen una serie de nuevas entidades: robots, inteligencias artificiales, cuerpos armados a partir de todo tipo de injertos y prótesis mecánicas. Podrían leerse bajo esta perspectiva a estos personajes de Xul Solar de obras como Mestizos de avión y gente, sus Mestizos de gente y ciudad o su Gente kon vuelras .

Xul había reflexionado sobre estos temas en varios de sus escritos en los que se dedicó a imaginar, en tono irónico, una serie de cambios anatómicos que mejorarían las propiedades físicas humanas a partir de la anexión de una serie de apéndices tales como resortes de acero bajo la planta del pie o un receptor de radio con baterías de fuerza nerviosa incorporado al cráneo y protegido por cuatro cuernos naturales. (5)

Recordemos también cómo Leopoldo Marechal hacía referencia al personaje del “Neocriollo”, tomado de la poética de Xul, y que, según él, se convertía en la figuración misma del habitante de la Argentina , formado a partir de pedazos debido a la inmigración, al mestizaje, a la hibridación cultural, a la modernidad que avanzaba, al espacio social fragmentado, etcétera. (6)

En la década del 30, momento en el que Xul realizaba este tipo de producciones, la ciudad de Buenos Aires atravesaba un período de grandes cambios. Muchas veces se ha asociado a este artista con el grupo de intelectuales como Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Ricardo Guiraldes o Emilio Pettoruti que, en la época, reflexionaban en torno al fenómeno de la modernidad. Su obra refleja temáticas como las de la ciudad o la máquina y se detiene también en las polémicas en torno al nacionalismo y universalismo propias de las vanguardia argentinas de la época. (7)

Salvando las distancias ideológicas y epocales, podría buscarse una simetría entre los planteos de Xul Solar y uno de los textos paradigmáticos de la posmodernidad: e l Manifiesto Cyborg . Allí, Donna Haraway trata sobre el estatuto de los híbridos tecno-orgánicos. Para esta autora, el cyborg se presenta como metáfora de las diferentes formas de subjetividad. La hibridez aparece aquí quebrando los parámetros tradicionales del límite entre lo Mismo y lo Otro, lo natural y lo artificial y cuestionando los tradicionales parámetros de raza, género, nacionalidad, etcétera. (8)

Por otra parte, en Mil Mesetas , por ejemplo, otro texto paradigmático, Deleuze y Guattari remarcan la manera en que la desorganización y apertura de un cuerpo trae aparejadas consecuencias no sólo a nivel físico sino también a nivel de la subjetividad: desorganizar un cuerpo es desorganizar un sujeto y replantear el concepto de su identidad. (9)

2.3 - Influencias del cubofuturismo en la obra de Xul

El tópico del « hombre volador » o "Luftmensch" inspiró en Rusia, a comienzos del siglo XX, tanto obras de pintores como Chagall (cuyas pinturas presentan hombres, mujeres y animales que se desplazaban libremente por el espacio, en un mundo donde las tradicionales leyes gravitacionales se convertían en metáfora de la explosión de las leyes planteadas por el espacio social luego de la revolución rusa), como por ejemplo, los proyectos utópicos de El Lissitzky . A partir de su Monumento a la Tercera Internacional , El Lissitsky buscó la utopía de una “torre infinita” y de un espacio “siempre más alto”.

Para la misma época, Tatlin diseñó su famosa máquina voladora: Letatlin (cuyo nombre surge de la síntesis entre el nombre del artista Tatlin y el verbo ruso letat, volar): una bicicleta insertada en una estructura de madera liviana recubierta a su vez de una membrana de seda y semejando a un pájaro sin motor, creada para ser utilizada mediante propulsión humana. Letatlin permitiría al hombre alzar vuelo valiéndose únicamente de sus propias fuerzas. Tatlin pretendía que su máquina no fuera tomada únicamente desde el punto de vista utilitario sino también y principalmente, desde el punto de vista artístico. También pertenecen a este contexto textos como el poema The Flying Proletariat del futurista Mayakovsky o imágenes como Ángeles y aviones de Goncharova. (10)

Podemos ver cómo tanto en la referencia angélica (Enoch) como en la mitología del hombre volador (Ícaro), Xul Solar trata con personajes que han osado desafiar el poder de Dios, Enoch (Prometeo, Hermes) traspasando el conocimiento divino a los hombres; Ícaro, queriendo volar cada vez más alto, hasta alcanzar el sol.

2.4 - Aviones y barcas voladoras:

Los diseños de Tatlin tienen como antecedente, además, al proyecto de ornitóptero realizado por Leonardo Da Vinci. El mismo consistía en un artefacto a accionarse a partir de una serie de palancas y manijas a fin de potenciar la fuerza de los brazos y piernas humanos que lo pondrían en movimiento. Este ornitóptero contaba igualmente con una cola cuyo diseño estaba basado en el estudio de las colas de los pájaros. Es curioso reparar en el hecho de que el mismo Emanuel Swedenborg había realizado, por su parte, un proyecto de máquina voladora en 1714. Su El diseño semejaba a un plato volador con alas rebatibles.

La máquina consistía en una estructura liviana cubierta con tela, a la cual se anexaban dos alas que se movían en un eje horizontal. Una descripción completa del proyecto, incluyendo sus facetas técnicas, fue publicada en 1716, en la cuarta edición del primer periódico científico sueco, el Daedulus Hyperboreus, fundado por el propio Swedenborg. Si bien Swedenborg era conciente de que su máquina no podía volar, la proponía como un proyecto a ser mejorado.

3 - Títeres y máscaras

Xul Solar realizó igualmente una serie de máscaras y cabezas animadas para títeres de alambre, madera y papel maché. Los títeres de Xul representan personajes astrológicos . Sus representaciones dramáticas invocan al teatro del destino.

Los títeres y las marionetas presentan la peculiaridad de ser cuerpos sin voluntad propia. Hace doscientos años, en Osaka, Japón, floreció el Ayatsuri o teatro de marionetas. El teatro de sombras de Java, de China o de Turquía existe, por su parte, desde hace cientos de años. Las marionetas han interesado mucho en Francia o en Alemania. Voltaire, por ejemplo, al igual que George Sand o que el Príncipe Esterhazy, solían construir pequeños teatros de marionetas en sus castillos. El dramaturgo belga Maurice Maeterlinck ha escrito obras denominadas Dramas para marionetas . El ballet ruso ha parodiado más de una vez a estos muñecos. Sin ir más lejos, recordemos a las coreografías de M. Mazurier. La marioneta se convirtió igualmente en un tópico del romanticismo alemán, principalmente a partir de reflexiones como las de von Kleist.(11) Sus movimientos, activados por una fuerza superior que le es ajena, llevaba al ser humano a preguntarse hasta qué punto no es él mismo inconciente de sus actos y desconoce los motivos de los mismos; hasta qué punto no es también él manejado por fuerzas que le son externas.

Desde el Sturm und Drang hasta Dadá o el Surrealismo, desde el Futurismo a la Bauhaus , asistimos a una actitud de fascinación por la marioneta, el autómata, el robot, figuras que han provocado la atención de artistas como Kokoschka, Klee, Schlemmer o Malevitch. Recordemos que, para la Bauhaus , motivos como la mecanización y la abstracción eran centrales. Schlemmer, por ejemplo, veía en las marionetas una posibilidad de eliminar las convenciones que arrastraba con sigo el teatro. Paul Klee diseñó más de 50 títeres a lo largo de su vida (entre ellos el Señor Muerte, Guignol, la mujer de Guignol, el Diablo, el Policía, el Poeta Coronado, el Monje Budista, etcétera) utilizando para su realización materiales como yeso, cáscaras de nuez, botones, plumas o huesos. (12)

4 - Cuerpo lenguaje: los retratos grafías

En la historia del arte existe una tradición que consiste en formar cuerpos a partir de la técnica del collage, es decir, a partir del ensamble de elementos que preexisten a la obra. Un caso paradigmático es el de Archimboldo, artista protegido por el Emperador Rodolfo II y que contribuyó en gran medida a conformar la atmósfera cultural de la Praga del siglo XVI, ciudad en la que primaba la magia y el ocultismo. Archimboldo realizó una serie de retratos en base a la pintura de frutas y vegetales. Su arte estaba claramente vinculado al pensamiento alquímico y a su interés por las trasmutaciones y las metamorfosis.

En sus retratos-grafías, Xul Solar recurre a un procedimiento similar, sólo que en este caso se trata de la pintura de signos. Para Xul, al igual que para una concepción romántica como la de Schiller, Novalis, Schlegel o Goethe, el arte era entendido como alquimia, religión, filosofía y el artista era concebido como sacerdote, mago, vidente, iluminado que operaba sobre la materia, y experimenta con las formas. Los signos que Xul suele utilizar en sus obras poseen la carga de un conjuro animista. Lo mismo ocurre en el caso de estos retratos. No en vano algunos de sus retratados son personajes como Rudolf Steiner, Aleister Crowley –famoso ocultista director de la Orden del Golden Dawn-, Moisés o el propio Jesucristo.

BELEN GACHE

Notas

(1) “Recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas. Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador)”, dirá Borges (Borges, 1980)

(2) El libro de Enoch h ace alusión a 18 ángeles perfectos entre los 200 ángeles que había cometido el pecado de fecundar a las hijas de los hombres y, también, de haber enseñado al ser humano el arte de la metalurgia, la medicina, la astrología y la escritura, conocimientos destinados exclusivamente a Dios.

(3)Borges, Obras Completas, 1974

(4) Xul Solar y Marcel Duchamp habían nacido el mismo año: en 1887. El primero en San Fernando, provincia de Buenos Aires, Argentina; el segundo en Blainville, Seine-Maritime, Francia.

(5) Artículo publicado en la revista Lyra n 5, Buenos Aires, 1957

(6) Leopoldo Marechal, Adán BuenosAyres, op.cit., pag.118-120

(7) Beatriz Sarlo, op.cit.

(8) El manifiesto cyborg trata sobre criaturas fronterizas que tendrán un papel desestabilizante para los discursos centrales. Esas nuevas subjetividades contradictorias y desplazadas interrogan posiciones. Se trata de otros "inapropiados" para adoptar las máscaras del "yo" propuestas por las narraciones de identidades posibles planteadas por los discursos occidentales dominantes. Ser inapropiado responde a no pertenecer a ninguna "taxonomía", estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de actores. En este sentido, es de destacar el papel que la ciencia ficción ha jugado a lo largo del siglo XX, mostrando mundos enteros que son habitados por esos "seres inapropiados".

(9) Deleuze y Guattari se basan en la noción de cuerpo sin órganos tomada de Antonin Artaud. Artaud decía que había que destruir al cuerpo para después rehacerlo al igual que había que destruir al lenguaje para después rehacerlo.
Según Artaud, los órganos, al igual que el lenguaje, se constituían, a su modo de ver, como instrumentos de apropiación de los que la sociedad capitalista se valía para la explotación de los seres humanos. (Deleuze y Guattari,1994)

(10) Goncharova, dentro de su profusa producción, se dedicó igualmente a ilustrar el libro de poemas de Khlebnikov Un juego en el infierno .

(11)“Así como la intersección de dos líneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito se presenta de nuevo súbitamente al otro lado, o como la imagen del espejo cóncavo, después de haberse alejado hasta el infinito aparece nuevamente de improviso muy cerca de nosotros: de modo análogo se presenta de nuevo la gracia cuando el conocimiento ha pasado por el infinito; de manera que se manifiesta con máxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el títere y en el dios”, dirá Kleist en 1811. (en Kleist, op.cit)

(12) Esta tradición alemana aparecerá también, por ejemplo, en clásicos del cine del expresionismo alemán como El gabinete del Dr. Caligari, en donde se destaca el protagonismo de Cesare, el autómata.

BIBLIOGRAFÍA

Jorge Luis Borges, "Conferencia en el acto de inauguración de la exposición de Xul Solar”, Museo de Bellas Artes de la Provincia de Buenos Aires, 1968

Jorge Luis Borges, Obras Completas , Buenos Aires, Emecé, 1974

Gilles Deleuze y Feliz Guattari, Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia , Valencia, Pre-textos, 1994

Michel Foucault, Historia de la sexualidad , México, sXXI, 1986, T1,2,3

Belén Gache, “El ser escrito, lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar”, en Xul Solar , Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 2002

Gradowzyk, Mario (1994), Xul Solar , Buenos Aires, Ediciones Alba.

Haraway, Donna (1985), "Manifiesto para Cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX", Eutopías, 2a época, Centro de Semiótica y Teoría del espectáculo y Departamento de Teoría de los Lenguajes, Universidad de Valencia.

Heinrich von Kleist, “Sobre el teatro de marionetas”, en Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano, Madrid, Taurus, 1990

La Mettrie , Julien Offray de (1999), L'Homme-Machine , París, Gallimard.

Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica , Buenos Aires 1920-1930 , Buenos Aires, Nueva Visión, 1988

Xul Solar, “Propuestas para más vida futura, algo semitécnico sobre las mejoras sobre las mejoras anatómicas y entes nuevos”, Buenos Aires, revista Lyra, año XV, n5, 1957.

VVAA, catálogo para la muestra Visiones y revelaciones , Buenos Aires, MALBA, 2005.

BELEN GACHE